История развития музыкального просвещения павлодарского прииртышья


с. 1 с. 2 ... с. 5 с. 6

Министерство образования и науки Республики Казахстан


Павлодарский государственный университет

имени С. Торайгырова


А.А. Сметова

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

ПАВЛОДАРСКОГО ПРИИРТЫШЬЯ

Учебное пособие

для студентов педагогических специальностей

Павлодар


УДК 78.03 (574.25)

ББК 85.31

С 50
Рекомендовано научно-методическим советом республиканского учебно-методического объединения

Рецензенты:

Н.Э. Пфейфер – доктор педагогических наук, профессор, проректор по УР ПГУ им. С. Торайгырова

Е.И. Бурдина – кандидат педагогических наук, профессор кафедры психологии и педагогики

С 50 Сметова А.А.

История развития музыкального просвещения в Павлодарском Прииртышье: учебное пособие.- Павлодар, 2006. – 160 с.
ISBN 9965-9-439-18-4
Учебное Пособие «История развития музыкального просвещения в Павлодарском Прииртышье» предназначено для студентов вузов специальности 050106 – «Музыкальное образование». В пособии рассматривается развитие музыкального просвещения и образования в Казахстане, в частности в Павлодарской области. Роль музыкального просвещения в формировании музыкально-эстетической личности.


4905000000

00(05)05
ISBN 9965-9-439-18-4 УДК 78.03 (574.25)

ББК 85.31

Сметова А.А., 2006

Павлодарский государственный

университет им. С.Торайгырова, 2006




Содержание

Введение………………………………………………………………………..3



1. Историко-теоретический анализ условий развития музыкального

просвещения в Павлодарской области………………………………………14

1.1 Характеристика исторических предпосылок развития

музыкального просвещения в Павлодарском Прииртышье.…..……...37

1.2 Основные этапы развития музыкального просвещения в

Павлодарской области с 1938 по 1985гг…………………….………….. 50


2. Основные направления музыкального просвещения в

Павлодарской области.………..……………….……………………………81


2.1 Становление и развитие музыкального образования в Павлодарской

области...………………………………….. ….……………………………81

2.2 Содержание и формы музыкально-эстетического воспитания

в системе культурно - просветительских учреждений.….…………….103

2.3 Художественная самодеятельность как средство формирования

музыкально-эстетической культуры населения. ………….…………….………………………………………………………..124


Выводы ……………………..………………………………………………...148
Список использованных источников……………………………………….155

Введение

Принятый в Республике Казахстан стратегический курс на обновление всех сторон жизнедеятельности общества, на достижение нового качественного состояния общественного прогресса, вызвал потребность в осмыслении пройденного исторического пути во всех сферах духовной жизни. На основе глубокого знания национальной психологии и воспитания, уважения обычаев и традиций обращается особое внимание на памятники национальной культуры, развертывание научных изысканий по проблемам истории и культуры Казахстана.

Сегодня в Казахстане формируется культурообразующая среда, которая должна способствовать возрождению и расцвету национальной культуры, её проникновению во все сферы жизнедеятельности, достижению высокого уровня образованности. Вопросы культуры общества, образование граждан становятся главными в контексте укрепления суверенитета страны. Обновление общества, его открытость миру предоставляют широкие возможности развитию музыкально-эстетического воспитания молодежи.

Без качественного обновления содержания профессионального образования и воспитания невозможно развитие государства, ибо образование как социальный институт есть не что иное, как передача знаний, культуры, народной памяти от поколения к поколению, включение всех богатств, накопленных человечеством, в активный потенциал прогресса нации.

Важнейшее методологическое значение для исследования и периодизации развития педагогических явлений и систем имеет проблема связи истории педагогики с современностью. Богатое наследие историко-культурного и историко-педагогического прошлого Казахстана должно быть в полной мере учтено в качестве объективных «уроков истории». Это позволит не только освободиться от негативного и непродуктивного в сфере просвещения, но и использовать весь накопленный ценный опыт в работе по дальнейшему совершенствованию системы образования в Казахстане.

Культура и образование есть, в конечном счете, человекотворчество, и в этом их главное функциональное назначение и обязанность. Это общее достояние и ценность, которые мы должны не только сберечь, но и передать будущим поколениям. Передача этого бесценного богатства тем, кто стоит сегодня на пороге самостоятельной жизни, приходит в учебные заведения страны, является актуальной задачей культурной и интеллектуальной общественности Республики Казахстан.

Вопрос о целях обучения и воспитания имеет длительную историю развития, на протяжении которой менялась сущность различных концептуальных подходов – от идеи всестороннего и гармоничного развития личности в эпоху античности до формирования базовой культуры личности в настоящее время. Казахской академией образования имени И. Алтынсарина определен этот феномен через усвоение и осознание содержания образования как основы нравственного саморазвития личности, художественно-эстетического воспитания и обучения. Учебно-воспитательный процесс в стенах школы в этом плане представляет собой, по нашему мнению, лишь первую ступень освоения общечеловеческой культуры и превращения ее в свою базовую. «Оқу» и «бiлiм» - «учение» и «знание» - две стороны познания мира кочевниками Великой степи. «Оқу даладай кең, бiлiм таудай биiқ» - «Учение широко как степь, а знание высоко как горы», гласит казахская пословица. Поиск механизмов, при помощи которых возможен перевод традиционной системы воспитания и образования на новый качественный уровень, при котором богатый потенциал традиционной художественной культуры во всей ее универсальной целостности мог бы активно участвовать в создании обновленной системы образования, в частности, художественно-эстетического и музыкального, является актуальнейшим требованием современного непрерывного образования.

Каждый народ создает свою культуру и искусство, где отражает неповторимую национальную жизнь и историю. Национальная культура самобытна, ибо она выражает духовную жизнь своей нации посредством особых, специфических и оригинальных средств и способов, образующих системную целостность.

Тривиальная истина - развитие духовности личности немыслимо без ощущения себя как части своего народа, его культуры. Между тем, в течение многих десятков лет этническая специфика казахского народного искусства, формы его бытования, мировоззренческие аспекты – эти и многие другие ценности традиционной художественной культуры были отброшены и не включались в арсенал в художественно-эстетического воспитания учащейся молодежи.

Современную систему непрерывного профессионального образования нельзя создать, не зная историю народа. Недооценка исторического подхода к изучению явлений культуры и искусства приводит к непониманию многих явлений духовной жизни, в том числе и к неэффективности обучения.

Основными факторами в формировании духовного облика людей выступают окружающая социальная среда, т.е. взаимоотношения людей в обществе, человеческая воля, воспитание.

Культура казахов-кочевников – это, прежде всего, их духовная традиция, особенно ярко раскрывающаяся в художественном творчестве и в специфической системе этико-эстетических воззрений кочевников Великой степи. К сожалению, «девятнадцатый век оставил нам в наследство концепцию, согласно которой только оседлые народы создали прогрессивную цивилизацию, а в Центральной Азии будто бы царили застой, либо коварство и дикость. Самое плохое в этой концепции было не то, что она неправильна, а то, что она предлагалась как достижение науки, не подлежащее критике».

Приходится констатировать, что весь общеобразовательный процесс бывшего Союза строился по принципу европоцентризма. Это относится не только к содержанию учебного процесса, но, в первую очередь, к его методологии, как впрочем, и ко всей культурной политике. Все духовное, культурное пространство Союза строилось по европейскому стандарту мышления без учета национальной психологии и традиций мировоззрения народов, входящих в состав СССР.

Закрытие национальных школ, внедрение унифицированных учебных планов, программ и учебников, не учитывающих многообразия и специфики культур народов, единых типов учебных заведений во всех этнокультурных сообществах бывшего СССР привело к тому, что за годы советской власти выросло несколько поколений людей, не владеющих родным языком, малознакомых с культурой и историей своего народа, воспитанных в духе атеизма. В связи с этим актуальной задачей ученых стало возвращение в школу педагогического сокровища казахского народа, критическое и творческое использование народной системы обучения и воспитания. Нужно подготовить педагогические кадры, способные осуществить цели и задачи этнокультурного образования. Учитель, особенно получивший образование в условиях тоталитарного общества, сегодня нуждается в солидной дополнительной подготовке по вопросам этнокультурного компонента образовательных планов, достижений мировой культуры, альтернативности и демократичности в позициях и взглядах, толерантного отношения к другой культуре и иным языкам.

Суверенитет нашего государства и возрождение народных обычаев и традиций актуализирует формирование правильного отношения у подрастающего поколения к культурному и духовному наследию своего народа. При этом очень важно выявить его прогрессивные и демократические элементы, найти пути педагогически грамотного и эффективного их использования в практике современной школы.

Важность и необходимость регионального компонента в подготовке педагогических кадров заключается в том, что если в стенах вуза не научить будущего учителя знать, любить, беречь свой край – республику, регион (маленький город, село, аул), то он соответственно не научит этому и своих учеников. Стремление форсировать формирование советского народа в единую национальную общность привело к отрыву образования от реальных условий жизни и деятельности регионов. Между тем региональному компоненту в образовании уделяется серьезное внимание в высокоразвитых зарубежных странах. Сегодня выпускники, например, американских школ, прекрасно знают свой край, его богатства и другие особенности. Причем не только знают свою малую родину, но и искренне гордятся ею. Они могут очень многое рассказать собеседнику о своем крае, городе, деревне. Это связано с тем, что основной упор в обучении делается на изучение своей страны и её регионов. Именно региональная ориентация берется как основа при подготовке педагогических кадров и образовательных программ. Разумеется, хорошо, что наши студенты получают достаточно широкие знания и образование, не замыкаясь на региональную специфику. Но мера гармоничного соотношения глобального и регионального компонентов в отечественной образовательно-воспитательной системе заметно отклонена в противоположную от регионального полюса сторону.

В наши дни отмечается большой интерес к истории своего народа, истории своего края. Краеведческая работа в регионах нашей страны является одной из тех, которая привлекает внимание и интерес представителей отечественной науки и интеллигенции.

Относительная неразработанность комплекса региональных проблем в педагогическом образовании отрицательно сказывается на реформировании высшей школы и требует принятия соответствующих мер.

Образование и музыкальное просвещение в Казахстане развивалось, совершенствовалось, приобретало определенную систему в течение ряда лет.

Говоря о функциях музыкально-просветительских учреждений, следует отметить, что данный вопрос в настоящее время является остродискуссионным. Не реализуется такая важная функция культурно-просветительских учреждений, как формирование культурной среды конкретной местности, региона.

С педагогической точки зрения процесс формирования личности человека средствами музыкального обучения и воспитания – это эстетическое, этическое влияние на личность, которое приобщает воспитанника к интересам других людей и общества.

Реформирование всех сфер жизни общества актуализирует изучение краеведческой наукой таких тем, которые до последнего времени практически не исследованы или мало изучены. К их числу относится изучение развития музыкального просвещения Павлодарской области, в том числе становление профессионального музыкального образования, развитие народного творчества, самодеятельного искусства.

Редкие статьи в средствах массовой информации областного и республиканского значения, архивные и музейные документы составляют лишь небольшую часть материалов из истории музыкального просвещения региона. До настоящего времени не издано ни одной книги, где предпринималась бы попытка обобщения творческого опыта, анализа явлений, самобытности отдельных жанров, характерных Павлодарской области. Поэтому не представляется возможным видения ясного, фактически охваченного в хронологические рамки развития и становления музыкального просвещения области.

Целью воспитания в нашем государстве является приобщение молодежи к культуре, освоения всех ее пластов, поэтому важным становится эстетическое воспитание, столь же важно историческое восприятие действительности. Музыкальное образование всегда было и остается наиболее популярным и общедоступным, в тоже время в науке не проанализированы и мало изучены этапы становления музыкального просвещения, в том числе и на региональных уровнях, восполнение этого пробела может стать существенным подспорьем в развитии исторического сознания и эстетической культуры нашего народа.

Без преемственности в передаче знаний невозможно дальнейшее развитие образования молодого поколения.

Глава 1. Сущность и содержание понятия

«музыкальное просвещение»
На современном этапе, для которого характерны духовный подъем и переоценка многих исторических явлений, когда складывается концепция культурного развития, особую важность приобретает глубокое изучение исторического наследия народа как источника познания истории, культуры, национальных традиций и художественных достижений народа.

История показывает, что незнание национальных особенностей народа, его психологии, истории, его традиций, обычаев, пренебрежительное отношение к прошлому означает разрушение связи, преемственности поколений.

Проблема соотношения исторического и современного многогранна и сложна. Современность нельзя противоставлять истории, границы между ними весьма относительны. События современные, так сказать сегодняшнего дня, генетически связаны с прошлым, днем вчерашним. Невозможно понять и правильно оценить современный ход развития просвещения, педагогической мысли без знания истоков, тенденций развития, закономерностей и специфики процессов, этапов и особенностей их исторического движения и прогресса. Практика историко-педагогических исследований подтверждает, что в историческом прошлом, (порой весьма отдаленном от нашего времени), можно найти корни, проследить становление и формирование педагогических явлений и систем, получивших свое полное выражение и зрелость в наши дни. Понятие «современность» применительно к истории педагогики не сводится исключительно к хронологии. Одновременно с изучением педагогических процессов, синхронных современности, историко-педагогическая наука анализирует те педагогические феномены и категории, которые возникли в прошлом, но сегодня или продолжаются, или оказывают непосредственное влияние на динамику педагогического процесса, начавшегося на определенном этапе исторического развития образовательно-воспитательной сферы жизни общества и продолжающиеся в наши дни.

Методология истории педагогики требует объективного научно-исторического изучения и характеристики структуры и компонентного состава целостного историко-педагогического процесса, ибо только в этом случае наука «история педагогики» сможет выполнить свои функции:

- теоретико-познавательную;

- социальную и аксиологическую;

- доказательную и критериальную;

- эвристическую и прогностическую;

- воспитательную.

Таким образом, единство истории педагогики и современности в целостном историко-педагогическом процессе определяется внутренним единством составляющих его временных компонентов: историко-педагогическое прошлое – современность – педагогическое будущее, ни один из которых продуктивно не может изучаться без другого.

В энциклопедическом словаре «просвещение» рассматривается как распространение знаний, образования и как система воспитательно-образовательных и культурно-просветительных учреждений. Слово просвещать значит сообщить кому – нибудь знания, распространить среди кого-нибудь знания, культуру. Мы же рассматриваем сущность и содержание понятия «музыкальное просвещение», т.е. просвещение, связанное с музыкальной деятельностью, суть которой заключается в передаче знаний музыкальной культуры и образования через музыкально-образовательные и культурно-просветительные учреждения.

Музыкальное просвещение включает в себя понятия «музыкальное воспитание» и «музыкальное образование». Музыкальное воспитание – процесс приобщения личности к музыкальной культуре общества. Система музыкального воспитания основывается на комплексе методов общей и специальной музыкальной педагогики. Музыкальное воспитание - целенаправленное и систематическое развитие музыкальных вкусов детей, воспитание эмоциональной отзывчивости к музыке, способности понимать и глубоко переживать ее содержание; составная часть эстетического воспитания. Музыкальное образование – процесс и результат усвоения систематизированных знаний, умений и навыков, необходимых для музыкальной деятельности. Под музыкальным образованием понимают также систему организации музыкального обучения в музыкально-учебных заведениях. Важную роль может играть и самообразование. Различают музыкальное образование общее (достаточное для любителей) и специальное, подталкивающее к профессиональной работе (композиторской, исполнительской, педагогической, научной). Цель, методы, организационные формы музыкального образования эволюционируют под воздействием общественного развития и определяются ролью музыкального искусства в жизни общества, национальной спецификой, музыкально-эстетическими взглядами, бытующими формами музыкальной деятельности, общепедагогическими идеями.

Жизнь человека пронизана музыкой; сознательно и бессознательно она формирует чувства, мысли, сознание, поведение человека, являясь средством воспитания, образования и познания мира.

Так, еще в первобытном обществе музыка носила прикладной характер, определяя все жизненные функции человека: обряды и ритуалы, праздники и повседневная жизнь – все сопровождалось звуками музыки, приуроченной к данному событию. Однако, наряду с прикладным назначением, музыка несла мировоззренческую и воспитательную функции.

Панораму жизни казахского народа из глубин древности к нашим дням мы можем представить в материальном воплощении звукового мира в неповторимых звучаниях казахских музыкальных инструментов. Звуками сыбызги вели чабаны свои отары на джайляу, таинственная сила, живущая в звуках кобыза, обладала целительным воздействием; воинственный клич кернея и «дико ревущей» берестянной трубы – урран созывал народ, вел воинов в бой; а над колыбелью младенца звучал «баюкающий голос» шанкобыза и позванивание колокольчиков конырау; но привольнее и шире звучала в казахской степи домбра.

В условиях кочевого быта традиции семейной и общественной жизни степных аулов во многом способствовали музыкальному и эстетическому воспитанию детей.

Вечерние сборы нескольких семей в одной юрте, совместные музицирования с пением и домброй были характерны для казахов, независимо от их социального статуса. Народные песни и кюи являлись своеобразной эстетической школой. В них запечатлены не просто история народа, но и своего рода морально-нравственные принципы, устои общества. В большей степени они несут воспитательную функцию.

Огромная роль в музыкальном воспитании и образовании народа принадлежит народным акынам, жырши, салам, сере, кюйши. Они разъезжали по аулам, пропагандируя музыкальную культуру казахского народа. Имея среди детей и молодежи массу своих поклонников и подражателей, учили их петь и играть на музыкальных инструментах. При отсутствии музыкальной письменности происходил процесс устного освоения репертуара и музыкальных знаний «из уст в уста».

Следует помнить об очень важном воспитательном аспекте, заложенном в традиции исполнения кюев. Каждое исполнение песни, а тем более кюя, предварялось рассказом об авторе сочинения, обстоятельствах, при которых произведение было сочинено или исполнителем услышано. Подобный рассказ создавал необходимый эмоциональный настрой, благодаря которому музыка становилась для слушателей более понятной, доступной.

Песни, сопровождавшие быт и труд народа, различные соревнования певцов, музыкантов во время многолюдных ярмарок, празднеств влияли на формирование эстетического вкуса народа и, что немаловажно, закладывали интерес детей к музыкальному искусству.

Музыкальное воспитание в системе народного образования развивалось по двум направлениям: религиозному и светскому.

Религиозное направление представляли мектебы и медресе, где обучались дети платежеспособных родителей. Поскольку, чтение Корана представляло собой нечто иное, нежели музыкальное искусство, требующее «специальных навыков» при изучении его в религиозных школах происходил своеобразный «параллельный музыкальный всеобуч».

Уроки начинались с пения молитвы. Причем мулла - учитель внимательно следил за «стройностью» пения. Нерадивых и фальшиво поющих муллы наказывали прутиками или длинной указкой.

В начале ученики пели на уроках грамоты на одном звуке и писали буквы в порядке арабского алфавита. Постепенно, также через пение, запоминались и записывались слоги, слова. Каждый мулла напевал свои мотивы, интонационно близкие бытующим попевкам. Такой метод обучения детей давал практику коллективного пения, способствовал развитию музыкального слуха и памяти, вызывал влечение к музыке, усиливаемое постоянным её звучанием в кругу семьи, слушанием на развлечениях молодежи во время музыкально-поэтических соревнований, а также побуждал сочинению песенок для своих игр.

Большое влияние на духовную и культурную жизнь народа оказывали передовые русские интеллигенты. За широкое просвещение казахского народа выступали дореволюционные народники (разночинцы). При их содействии в разных городах Казахстана были открыты «Общества попечения о начальном образовании», другие культурно-просветительские организации и музыкально-драматические кружки.

Общество ревнителей просвещения одной из задач ставило организацию учебы и подготовку педагогических кадров, в том числе и музыкальных.

В начале ХХ века прогрессивная общественность все чаще поднимает голос за всеобщее музыкальное образование, за необходимость введения уроков музыки (пения) как обязательной дисциплины во всех школах.

Первые попытки организации музыкального образования в Казахстане были не совсем удачными. Казахские дети в этих школах не занимались. Открывшиеся музыкальные школы из-за нехватки педагогических кадров вскоре закрывались.

Проблема музыкального обучения казахских детей существовала и беспокоила прогрессивную общественность. Одна из этих то, что казахи не стремились к артистическому будущему своего ребенка, а для «себя» он мог научиться играть на домбре надежным «дедовским способом». Следующая причина – языковой барьер между русскоязычным педагогом и ребенком казахом.

Система массового музыкального просвещения, включающая и обучение музыке детей казахов, могла сложиться только после открытия и многолетнего функционирования средних и высших музыкальных учебных заведений, готовящих кадры музыкантов-исполнителей и педагогов. Именно с этих позиций подходит к осмыслению психологического предназначения музыки советский теоретик Б.В. Асафьев.

Суггестивная /внушающая/ сила музыки, по его мнению, кроется в том, что она способна особым образом воздействовать на мир человека и укреплять его нравственный потенциал. Это эмоциональное влияние может освобождать человека от агрессии, подозрительности и других негативных состояний, кардинально изменить его мироощущение, а затем и мировоззрение.

Музыка является самым чудодейственным, самым тонким средством привлечения к добру и красоте. Слушая музыку, человек познает себя, и познает, прежде всего, что он, человек, прекрасен, рожден для того, чтобы быть прекрасным, и если в нем есть что-то плохое, его надо преодолеть; почувствовать плохое в самом себе и сделать это помогает музыка.

Для Б.В. Асафьева круг вопросов, связанных с массово- просветительской работой и музыкальным образованием, лежит в ракурсе основной темы всей его исследовательской деятельности: обоснования интонационной специфики музыкального искусства – теории интонации, - и, в первую очередь, ее раздела, посвященного изучению закономерностей музыкального восприятия и воспитанию музыкального слуха.

Труды Б.В.Асафьева касались различных вопросов: организации музыкально-просветительской работы среди широких масс народа, ее содержания и методики проведения, необходимости неустанной борьбы за высокохудожественный репертуар, подготовки лекторов, роли в музыкальной пропаганде различных учреждений.

Большое значение придавал Б.В. Асафьев организации и методике музыкального воспитания школьников, а также музыкально-профессионального обучения.

С точки зрения современности, когда имеется большой и многолетний практический опыт организации массового музыкального просвещения, постановка и решение отдельных вопросов несколько устарели. Однако, в большинстве своем идеи Б.В. Асафьева, направленные на воспитание активного, «осознанного» восприятия музыки, не утратили своей актуальности и по сей день, когда в новых условиях нашей современности массовая музыкальная пропаганда и отвечающее требованиям жизни музыкальное воспитание и образование являются одним из важнейших звеньев в создании высокой духовной культуры народа. Несомненно, многое в статьях Б.В.Асафьева и сейчас может оказать самую действенную помощь в различных видах практической музыкальной работы. Основной задачей музыкального просвещения является: через широкое развитие массового музыкального просвещения сделать лучшее в музыкальном искусстве прошлого и настоящего подлинным достоянием народа, а вместе с этим выявить новые возможности для активного участия его самого в создании музыкальной культуры. Залог успеха в решении этой задачи - максимальное сближение музыкантов-профессионалов «с массами, жаждущими музыки», в воспитании у народных масс сознания, что музыка – это огромная культурная сила, способная глубоко воздействовать на формирование человека, в широком развитии музыкальной самодеятельности.

Вопрос музыкального просвещения – ведущий вопрос всей практики развития музыкальной культуры. Музыкальное просвещение есть один из важнейших факторов всесторонне-целостного воздействия на личность. Нет таких аспектов человеческого духа, нет таких самых интимных его областей, которые не были бы подвержены влиянию искусства. Механизм этого воздействия обусловлен и природой человеческой личности, и специфическими особенностями искусства. Общество заинтересовано в формировании человека с новыми принципами отношения к природе, людям, обществу. Важнейшую роль в формировании человека с новыми ценностными ориентациями и мировоззренческими принципами играет художественное творчество. Все виды искусства в обществе служат выполнению главной цели – формированию личности. Еще древние люди отмечали, что искусство «поучает, развлекая». Через эстетическое воздействие и наслаждение, получаемое человеком в искусстве, идет и воспитательное влияние, и информация, и познание, и передача опыта, и анализ состояния мира.

Искусство является средством просвещения. Оно вовлекает свою аудиторию в выработку эстетических идей и заставляет читателя, зрителя, слушателя интериоризировать художественные идеи в личностной форме. В противном случае они не будут преобразовывать человека как личность. Через эстетическое воспитание в человеке формируются не только вкус и творческие начала, но происходит усвоение им содержания духовной жизни и эстетического идеала конкретной исторической эпохи.

Помимо воспитания, способности правильно понимать и оценивать произведения искусства, умений наслаждаться ими, важнейшей задачей эстетического воспитания является развитие первоначальных практических, художественных навыков и способностей человека в области занятий искусством. Эта задача не может осуществляться только путем восприятия произведений искусства, необходима собственная активность, участие в каких-либо видах художественной деятельности. Увеличение концертов еще не сможет само по себе создать сознательного слушателя. Для этого необходимо вызвать в слушателе инстинкт исполнителя. Надо, чтобы возможно большее число людей активно, хоть в самой меньшей мере, но активно соучаствовало бы в воспроизведении музыки. Только тогда, когда такой человек ощутит изнутри материал, которым оперирует музыка, явнее почувствует он течение музыки вовне. Художественная самодеятельность привнесла бы в этом отношении неизмеримо более интенсивное воздействие и результаты. Например, участие в хоре создает возможность весьма быстрого роста музыкального сознания и восприимчивости, к тому же если еще исполняются произведения с развитым, подвижным и самостоятельным ведением голосов. Стоит пробудить в хористах инстинкт песенности, как это поведет к сознательному отношению к исполняемому и к возрождению исполнительского чутья. И только тогда, посещение концертов и слушание многих и даже сложных музыкальных произведений не будет скучной обязанностью приобщающего к культуре гражданина, а живой потребностью. Всякое пояснение извне, как бы совершенно оно ни было, раскрывает значение технических терминов, уясняет смысл той или иной формы, но оно не в силах дать понимание музыки, исходящее не от сухого анализа средств воплощения, а от живого ощущения и непосредственного вчувствования. Личное участие в воспроизведении развивает эти свойства, ибо нельзя воспринимать всем существом, а не рассудком только творческих достижений, если хоть на миг, на малый момент жизни не почувствовать себя творцом или соучастником – носителем и воплотителем чьих-либо творческих замыслов, то есть исполнителем.

О воспитательной роли музыки писали философы и ученые, музыканты и педагоги. Эстетически - воспитательное влияние музыки, возможность воздействовать музыкой были отмечены в далекие от нас времена. В эпоху Древней Греции музыке отводилась роль учителя, воспитывающего душу; считалось, например, что с помощью определенной музыки в человеке можно воспитать мудрость и мужество. Композитор 18 века Г. Гендель говорил: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала моих слушателей; я стремился их сделать лучше».

Музыка – искусство слуховых впечатлений, на основе которых рождаются представления о музыкальных явлениях. Для композитора – это тот особый смысловой мир идей, мыслей, чувств, который отличается своим «онтологическим кодом», неповторимым и самобытным видением «картины мира». Свое личностное восприятие жизни композитор вольно и невольно выражает языком музыки.

Исследуя психологию музыкального восприятия, Е.В. Назайкинский так характеризует процессуальную сторону этого психологического явления: «Весь мир в его красках, звуках, осязаемых, видимых, слышимых, жизненные судьбы, улыбки и гримасы, страсти и настроения, грустные и веселые мысли, высокие думы – вот то море жизненных впечатлений художника, которые вдруг принимают специфические музыкальные звуковые формы».

Музыкальное восприятие обладает немалой спецификой. Во-первых, мыслительный процесс носит здесь не продуктивный, а репродуктивный характер: слушатель не творит заново содержание и форму музыкального произведения, а воссоздает в своем сознании (хотя и в индивидуальном виде, то есть с определенными изменениями ) то, что создал композитор и затем «пересоздал» исполнитель.

Во-вторых, восприятие происходит в иных условиях, в иной обстановке, чем творчество. Оно, как правило, бывает коллективным, в том смысле, что протекает в окружении других людей, тогда как творчество даже в фольклоре, остается обычно индивидуальным. Это обстоятельство также обуславливает специфичность восприятия. Вот почему необходимо остановиться на этом виде музыкальной деятельности особо.

В слушательском восприятии мы сталкиваемся с отдельными личностями, каждая из которых обладает неповторимой индивидуальностью. Поэтому одно и то же произведение может быть воспринято разными людьми совершенно различно. Такая множественность восприятий принципиально неустранима, но не бесконечна. Если взять всю совокупность эмоций, вызванных у слушателей одним и тем же произведением, ассоциаций, порожденных им, оценок, которые оно получает, то в них наверняка обнаружится преобладание некоторых общих тенденций.

Проще всего объяснить это общностью объекта. Но существуют и такие особенности восприятия, которые одним только этим обстоятельством не объяснить.

Восприятие музыки, подобно ее созданию и исполнению, есть социальный акт. Даже тогда, когда человек слушает дома, в одиночестве, запись моцартовской симфонии, он не выключается из социальной среды. В восприятии незримо участвуют, кроме композитора, исполнители этого произведения, критики, формирующие общественное мнение о нем, и, наконец, все те люди, которые повлияли на художественный вкус слушателя, научили его воспринимать музыку таким, а не иным образом.

Социальные факторы обуславливают собою не только обстановку музыкального восприятия и характер протекания этого процесса, но и его содержание.

Первоначальным и главным источником содержания слушательского восприятия музыкального произведения служит само это произведение. В нем воплотились эмоции, мысли и наглядные представления, рожденные сознанием композитора. Назовем эти идеальные продукты композиторского мышления «авторским содержанием» произведения. Оно, в свою очередь, становится объектом познания и интерпретации со стороны исполнителя. Тот, воссоздавая в своем истолковании музыки её «авторское содержание», частично пересоздает его, то есть осмысляет и преобразует его в соответствии со своим мировоззрением, эстетическим идеалом, личным опытом и т.д. В каждом исполнении возникает, таким образом, частично видоизмененное по сравнению с авторским содержание. Этих «исполнительских содержаний» столько, сколько существует разных исполнителей со своими трактовками произведения. Все они варианты «авторского содержания», результат активности сознания исполнителей (имеющей, однако, свои пределы, обусловленные «авторским содержанием»).

Наконец, по-своему активен и слушатель. Воспринимая в чьем-то исполнении музыку и постигая – в меру своих возможностей (и не всегда адекватно) – её содержание, он мысленно соотносит его (сознательно или, чаще, бессознательно) с собственным жизненным опытом, со своими взглядами, представлениями, вкусами, эмоциональными стереотипами. И не просто соотносит, а пропускает через их призму, так что воспринятое им содержание снова видоизменяется, трансформируется. В итоге рождается «слушательское содержание», производное прежде всего от «авторского» (основного), а также от «исполнительского».

Восприятие музыки – процесс, имеющий несколько стадий и качественных уровней.

Один из таких уровней – физиологический: воспринимая музыку, мы испытываем под воздействием различные органические реакции. Даже отдельные компоненты музыкального языка – аккорды, ритмические фигуры, мелодические обороты – вызывают изменения в частоте дыхания, сердцебиения, токах мозга.

Физиологическое воздействие музыки очень значительно, и оно должно учитываться как в случаях её прикладного применения, так и тогда, когда произведение звучит в концертном зале. Однако органические реакции слушателя – это лишь одна сторона восприятия музыки, и далеко не главная. Такого рода реакции сводятся к так называемым элементарным чувствованиям: удовольствию или неудовольствию, возбуждению или успокоению, напряжению или разрядке.

Их источник – не вся информация, какую дает музыкальное произведение в целом, а лишь одна из её сторон.

Следовательно, в этом случае нельзя еще говорить о специфическом воздействии музыки, ибо ее содержание выходит далеко за пределы такой «физической» информации. Вот почему те ученые, которые исследовали восприятие музыки только на физиологическом уровне, не смогли объяснить многие факты, с которыми они встретились.

Например, русский физиолог, профессор Казанского университета И. Догель, изучавший в конце 19 века воздействие музыкальных звуков на человека с помощью плетизмографа (прибор, измеряющий расширение и сжатие кровеносных сосудов), рассказал о таком случае. Его испытуемый воспринимал самые различные музыкальные звучания и их последования, но вдруг неожиданно для ученого, бурно прореагировал на один напев, который по своим физическим свойствам (громкость, тембр, темп) не отличался сколько-нибудь существенно от остальных. Секрет оказался простым: это был напев татарской народной песни, а испытуемый – служитель Казанского университета – был татарином. Можно представить себе, сколько воспоминаний и ассоциаций вызвала у него знакомая с детства песня. И именно эти воспоминания и ассоциации вызвали ту бурную, эмоциональную реакцию, которую зафиксировал прибор.

В этом случае музыка породила у слушателя уже не элементарные чувствования, а чувства высшего порядка. А это значит, что состоялось восприятие не только на физиологическом уровне, но и на психологическом, то есть такое, когда помимо «физической» информации, заключенной в музыке, воспринимается и духовная информация – об «авторском содержании» произведения.

Носитель этой стороны произведения – не его «звуковая форма», а интонационный состав.

Однако недостаточным оказывается рассмотрение музыкального восприятия и на этом уровне. Психологи проделали массу экспериментов, чтобы выяснить, какие эмоциональные состояния и ассоциации возникают у слушателей под воздействием различных произведений.

Обнаружилось, что одна и та же музыка воспринимается по-разному даже теми людьми, которые обладают сходными индивидуально-психологическими характеристиками. Следовательно, здесь вступает в силу иной фактор: слуховой опыт воспринимающего, присущий ему запас звуковых и в особенности музыкальных впечатлений, шире говоря – его музыкальное воспитание.

Существует 4 стадии восприятия музыки:


  • возникновение интереса к произведению, которое предстоит услышать, и установки на его восприятие;

  • слушание как физический процесс;

  • понимание и переживание музыки;

  • её оценка.

Разделение это надо признать условным, потому что в действительности указанные стадии вовсе не обязательно следуют одна за другой. Это – логические этапы, а не хронологические. Мы одновременно слушаем произведение, понимаем его и оцениваем. Пожалуй, только интерес и установка предшествуют остальным стадиям, но и они могут частично формироваться и изменяться во время слушания.

Таким образом, восприятие музыки, то есть ее понимание, возможно лишь на основе определенного круга знаний (слуховых впечатлений и навыков, постепенно расширяемых и обновляемых), а эти знания даются опытом и зависят от тех условий, в которых происходило музыкальное просвещение слушателей.

От уровня музыкальной культурности слушателей, их «просвещенности» зависит и оценка, которую получает у них то или иное произведение. Разумеется, общественная ценность произведения определяется не его восприятием, а его соответствием объективным потребностям общества. Однако то, насколько адекватно эта ценность отразится в оценках различных слушателей, зависит от их вкусов, взглядов, художественных идеалов.

Способность слушателей понять и по достоинству оценить музыку обусловлена двумя основными факторами. Один из них – уровень общей культуры. Замечено, что интерес и любовь к сложным музыкальным жанрам (симфоническая музыка, камерная, частично оперная) наиболее развит у людей с высоким образовательным цензом.

Другой немаловажный фактор – наличие у слушателей опыта общения с музыкой различных жанров. Те, кто окружен музыкой дома, участвует в бытовом музицировании и в художественной самодеятельности, как правило, показывают наибольшую способность воспринять музыку и наслаждаться ею. Ничто не может заменить непосредственного соприкосновения с музыкой: её слушания, а еще лучше – самостоятельного воспроизведения.

Не следует, однако, преуменьшать и роль дополнительных факторов, способствующих развитию интереса к музыке и способности ее понимать. Речь идет об общекультурном развитии, а также о музыкальном просвещении, которые можно почерпнуть из музыкальных лекций, музыкально-образовательных передач по радио и телевидению.

Таким образом, музыкальное восприятие в широкой трактовке этого понятия выходит за пределы элементарных слуховых способностей, становясь коррелятором музыкальной жизни, художественных интересов не только конкретного человека, но и общества.

Помимо активных способов «музыкального просвещения» молодежи государственными и общественными организациями стимулируются также полуактивные способы. С этой целью действуют музыкальные лектории, центры народного творчества, музыкальные клубы, циклы концертов по абонементам.

Уместно обратиться к практике организации «музыкального свободного времени» советской молодёжи, которая может быть представлена следующей схемой, на которой формы музыкальных занятий расположены в порядке возрастающей активности их субъектов.


  1. Пассивные формы массового музыкального просвещения:

- слушание музыки при просмотре кинофильмов, телевизионных передач

(не музыкальных), на дискотеках, по радио в качестве «фона» и т.п.;

- слушание произведений традиционных, любительских жанров в

«живом» исполнении в быту (дома, в гостях, в походах и т. п.);

- избирательское (специальное) прослушивание музыкальных радио- и

телевизионных передач, записей с произведениями;

- посещение концертов, музыкальных спектаклей.


  1. Полуактивные формы массового музыкального просвещения:

- чтение статей в общей прессе о музыке;

- чтение книг и статей в музыкальной прессе о музыке;

- коллекционирование музыкальных записей;

- посещение лекций о музыке или специальных образовательных

концертов, фестивалей и конкурсов;

- посещение филармонии и оперного театра;

- постоянное участие в деятельности дискуссионных клубов.


  1. Активные формы массового музыкального просвещения:

- самостоятельное исполнение произведений в быту (дома, в гостях, в

туристических походах и т.д.);

- участие в самодеятельном (любительском) ансамбле,

- обучение пению или игре на инструменте в студиях, учебных

заведениях;

- сочинение музыки.

Таким образом, в советский период использование свободного времени молодёжи в целях музыкально-эстетического развития личности рассматривалось как важная государственная и общественная задача. При этом осуществлялись такие принципы, как: 1) развитие и поощрение инициативы молодёжи, её самодеятельности; 2) помощь ей со стороны всего общества.

Однако, обладая огромным воспитательным потенциалом, музыка как выражение прекрасного несет не только эстетическую функцию, но и помогает формированию всего духовного мира человека, в котором эстетическое начало неотделимо от этического.

Так, В.А. Сухомлинский считал музыку важным средством нравственного и умственного воспитания человека. «Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а прежде всего воспитание человека», - говорил он. По его мнению, «музыка открывает людям глаза на красоту природы, нравственных отношений труда. Благодаря музыке в человеке пробуждается представление о возвышенном, величественном, прекрасном не только в окружающем мире, но и в самом себе».

О чем же рассказывает музыкальное произведение, что раскрывает воспринимающему его человеку? Почему, воздействуя на сердца и умы людей, вызывает определенные желания, стремления, мысли, действия? Как меняется человек от общения с музыкой? На эти и другие подобные вопросы люди издавна искали ответ. Многое мы уже знаем, о другом догадываемся, но что-то и сегодня остается для нас пока тайной. И дело заключается не только в необычной сложности содержания музыки, но и в том, что музыкальные произведения продолжают жить, наполняются новым смыслом в ходе общественной практики, они поворачиваются к нам порой своими доселе еще невиданными гранями и удивляют новизной. Мы всякий раз обнаруживаем в них еще большую глубину и привлекательность. Если, конечно, это настоящее, великое искусство. Даже будучи созданной многие сотни лет назад, такая музыка постоянно поддерживает свои отношения с человеком, она не консервируется, остается живой и актуальной.

Музыка первоначально, как уже отмечалось, находилась в общей семье искусств, культуры. Позднее обособилась, осуществляя поиск своих собственных средств выражения и воздействия, затем снова стремилась слиться с другими сферами культуры. Такой процесс происходит в ней сейчас и, очевидно, будет продолжаться. Это родовое свойство любого искусства. Другие искусства, культура в целом – питательная среда музыки, как и трудовая деятельность человека, активно – творческое отношение к миру. Однако музыка сохраняется при этом и существует как искусство потому, что обладает своей автономностью. Но эта ее автономность не замкнута. Музыка легко входит в отношения с другими – эстетическими, моральными, житейскими и другими сферами, обогащается иными способами выражения. Ее функциональность как раз и зависит от этой ее «контактности». Возникает интересная ситуация: ценности, существующие в культуре, служат музыке, они же, в свою очередь, как бы множатся с помощью музыки, приобретают дополнительные, качественные характеристики. Это взаимообусловленный и взаимопроникающий процесс.

Музыка постоянно вбирает в себя весь культурный опыт человечества, перерабатывает его своими средствами, осуществляя в этом опыте особый синтез, аналогичный тому, как в свое время музыкой были переработаны и слово, и жест, и мимика, и движение, и логика построения сообщений, и социализирующаяся способность заражения своей эмоциональностью. Д. Шостакович говорил, что и созидательный труд народа, и ужасы войны, и выход человека в космос – ничто не прошло отражение в творчестве. Музыка и сильна, по мнению композитора, этой своей связью: «Жизнь и искусство не отделимы друг от друга. Их взаимосвязь в чем-то сродни природе: одно вытекает из другого. Но главным объектом искусства по-прежнему остается человек, его духовный мир, его идеи, мечты, стремления. Поиск художника в этом направлении не имеет пределов. Художник может показать миллионам людей то, что делается в душе одного человека, и одному человеку открыть то, чем наполнена душа всего человечества. Для искусства это равные величины». Исследованием вопросов эстетического восприятия музыки и выявлением ее воспитывающего влияния на человека занимались многие видные деятели культуры – музыканты, педагоги, психологи и музыковеды.

Психолого-педагогические возможности музыкального обучения и воспитания исследовали в свое время Л.С. Выготский, Е. В. Назайкинский, Б. М. Теплов.

Вопросы формирования эстетической и художественной культуры личности поднимаются в трудах исследованиях М.С. Кагана, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, Ю.У. Фохт-Бабушкина.

Рассматривая музыку как явление культуры, вид искусства и средство педагогики, многие исследователи отмечают, что все функции музыки взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Иерархию уровней в системе музыкальной культуры в виде прямых и обратных связей убедительно выстраивают в своих исследованиях ученые М.Х. Балтабаев, Ш.Б. Кульманова. Так, изучая феномен художественной культуры Казахстана М.Х. Балтабаев выявляет в музыке «генеральные функции» и их взаимосвязи с другими функциями, что обусловливает ее рассмотрение не только как явление культуры, но и как средство обучения и воспитания. Рассматривая казахскую народную музыку как явление культуры народа, представляющую «музыкальную летопись» истории, жизни, традиций народа, Ш.Б. Кульманова видит ее неограниченные возможности в развитии духовности, формировании эстетических и этических взглядов учащихся начальной школы. Данные исследования подтверждают, что общечеловеческая ценность музыки любого народа базируется на национальном менталитете. Поэтому общечеловеческая ценность музыки проявляется в ее субъективной ценности, базирующейся на индивидуальной национальной основе.

Таким образом, вышеуказанные исследования М.Х. Балтабаева и Ш.Б. Кульмановой, раскрывая взаимосвязь и взаимообусловленность функций музыки как явления культуры, дают направление исследовать ее педагогические воспитательные возможности.

Рассматривая музыку как явление культуры, вид искусства и средство обучения и воспитания, музыковед В.Н. Холопова выявляет 12 функций музыки: информационную, коммуникативную (отражение действительности- идеи, эмоции, мир), эстетическую, этическую, канони- ческую, эвристическую, познавательно-просветительскую, общественно-преобразующую, катарсическую, гедонистическую, компенсаторскую, прагматическую.

Полифункциональность музыки свидетельствует о том, что она как воплощение жизни и отражение мировоззрения проявляет себя в форме общественного сознания (Б.В. Асафье, А.Н.Сохор). Именно музыка как связующая нить между обществом и личностью адаптирует человека в социуме, направляя и активизируя его волю, чувства и мысль на познание и освоение мира. Полифункциональность музыки детерминирует ее роль, как в обществе, так и в формировании личности.

Воспитательная функция музыки, отмечает А.Н. Сохор, рассматривается с разных сторон: одни исследователи выявляют дидактическую роль музыки, другие – ее эмоциональное воздействие, третьи видят в музыке способ самопознания человека и общества. Для музыки коллективность восприятия особенно характерна. Р. Шуман писал, что «музыка, в отличии от живописи, является искусством, которым мы наиболее наслаждаемся в массе (симфония в комнате с одним слушателем мало понравилась бы последнему)…» Этим объясняется решительное преобладание в музыкальной культуре различных форм публичного «потребления» искусства (от народных и церковных обрядов до концертов и музыкальных спектаклей). Музыка выделяется среди всех звучащих искусств и наибольшей способностью объединять людей вокруг себя, сплачивать их. Общеизвестны примеры её активного участия с древнейших времен в коллективных трудовых процессах, во всевозможных событиях общественной жизни (различные ритуалы, сборища, торжества, воинские походы и сражения) в качестве не только эмоционального возбудителя масс, но и мощной сплачивающей силы.

Красноречиво характеризует эту особенность музыки Ф. Энгельс в статье о ежегодных народных праздненствах на Рейне: « … Из всех искусств именно музыка больше всего подходит к тому, чтобы образовать центральный пункт такого дружеского провинциального собрания… Драма не может больше составить центральный пункт для больших собраний; такую службу должно сыграть другое искусство, и это может только музыка, ибо лишь она одна допускает сотрудничество большой массы людей и этим даже значительно выигрывает в силе выражения; в ней одной наслаждение совпадает с живым исполнением, и круг действия по размеру соответствует античной драме».

Проявлению в музыке ее объединяющих возможностей способствуют, помимо ее принадлежности к звучащим искусствам, еще три обстоятельства. Во-первых, она доступна для исполнения любому человеку и поэтому легко воспроизводится в массовом быту, постоянно звучит там. Актерами могут быть немногие. Танцуют (даже если взять быт, а не только сцену) хотя и многие, но также далеко не все. Поют же – громко или «под нос», вслух или про себя, мысленно – абсолютно все люди. Языком музыки ребенок овладевает в самом раннем возрасте, обычно еще до того, как начинает говорить. Музыкальная самодеятельность – самая массовая из всех видов профессионального искусства. И это – несмотря на то, что музыка (как и танец) не имеет прямых аналогов во внехудожественной, практической деятельности человека, в отличие от литературы (в жизни тоже говорят и пишут), графики (сравним её хотя бы с черчением), архитектуры (сравним со строительством) и других видов искусства. По-видимому, объективная потребность общества в этом средстве самовыражения личности и сплочения коллектива настолько велика, что ею преодолевается «искусственность» музыкального языка.

Во-вторых, в самой природе музыки лежит ритмическая упорядоченность звуков, чем обусловлена ее исключительная способность ритмизации действий человека и коллектива. Поэтому, кстати говоря, только в музыке возможна столь массовая форма коллективного художественного исполнительства, как хоровое пение (здесь музыка сама себя организует). Поэтому же без музыки, как правило, не существует и другая подобная форма – коллективный танец (здесь музыка организует деятельность в смежном виде искусства).

В-третьих, язык музыки, обладая национальными отличиями, в то же время универсален если не во всемирном масштабе, то, во всяком случае, в широких границах крупных этнических и культурных регионов, охватывающих многие нации. В этом его коренное отличие от языка другого звучащего искусства – устной литературы. Такого же рода универсальность проявляется и в диахроническом плане: если словесный язык далеких эпох перестает быть понятным даже для представителей той же нации, то памятники музыки подолжают бытовать и сохраняют силу воздействия на протяжении веков и тысячелетий (хотя их восприятие, естественно, в чем-то изменяется).

В силу своей распространенности, активности, «всепроникаемости» и долговечности музыка оказывается связанной с наиболее массовыми и в то же время устойчивыми формами искусства.

В советском обществе музыка стала, пожалуй, самым характерным и активным элементом «масового музыкального просвещения», она превратилась в средство не только организации действий коллектива, но и манипулировала сознанием и поступками многих миллионов людей.

В безбрежном мире музыки есть область, которая нечасто привлекает к себе внимание исследователей (за исключением фольклористов, изучающих, однако, только один её участок – народное творчество). Это – всевозможные песни, танцы, марши, звучащие каждый день на улицах или домах во время труда, отдыха, общественных церемоний. Сюда же относится эстрадная, киномузыка, которую также слушают миллионы людей. Иначе говоря, это – массовая музыка – общедоступная и общераспространенная музыка для всех, адресованная самым широким кругам слушателей, не имеющих специальной музыкальной подготовки. Массовая музыка допускает дифференциацию на жанровые группы. В одну входят массово-концертные и массово-зрелищные жанры, во вторую – массово-бытовые и массово-обрядовые, в третью – массово-декоративные, к которым принадлежит вся та музыка, что звучит на производстве во время работы («функциональная»), а также в парках, поездах, ресторанах и других местах массового общения людей. Как правило, третья группа состоит из произведений, относящихся по своему первоначальному назначению к первым двум, но функционирующих теперь в других условиях и потому воспринимаемых совершенно иначе: не сосредоточенно, а рассеянно, параллельно и «попутно» с какой-либо немузыкальной деятельностью, в качестве фона для неё.

Различия между жанровыми группами внутри массовой музыки относительны, а границы между ними подвижны и определяются не столько авторскими намерениями, сколько реальными условиями бытования музыки (из-за чего одно и то же произведение в разных обстоятельствах может входить в различные группы). В известной мере, относительна, условна и граница между массовой музыкой и немассовой. Она зависит от конкретной социально-исторической обстановки, общественного функционирования музыкальных произведений и целых жанров, от потребностей и уровня развития массового слушателя. Ей присуща вся полнота функций, осуществляемых музыкой в обществе: от материально-практических (прикладных) и духовно-практических до воспитательно-эстетической.

Произведения массовой музыки в силу их широкого, повсеместного распространения обладают особо большими возможностями воздействия на сознание и практическую деятельность различных социальных групп. Это – тот «музыкальный хлеб» (А. Луначарский), которым питаются все члены общества. На этой музыке, в первую очередь, воспитываются массы, она воздействует на их нравы, формирует вкусы. Она же служит своеобразным средством общения между миллионами людей, сближает и связывает их.

В советское время в целях развития массового музыкального просвещения была создана широкая сеть государственных и общественных культурно-просветительных учреждений и учебных заведений. Громадный размах получила художественная самодеятельность. Государство заботилось о культурном развитии народа, в частности, молодежи.

Постоянные социально-психологические факторы – всегда присущие молодежи возрастные особенности: инициативность, стремление к активному самопроявлению; любознательность, интерес ко всему новому; жажда общения с подобными себе по возрасту; непосредственность, преобладание эмоциональности над рациональностью; критичность, подчеркнутое тяготение к самостоятельности, независимость в суждениях и поведении; изменчивость, динамизм вкусов и оценок; наряду с этим – не всегда осознаваемое стремление найти для себя пример среди представителей своего поколения и подражать ему влекут за собой широкое распространение среди молодежи активных форм общения с музыкой. Его специфика – бескорыстное, энтузиастическое увлечение избранным видом занятий; господство не сольного, а группового (ансамблевого) исполнительства и творчества; тяготение к жанрам, рассчитанным на массовое восприятие, на звучание в больших молодежных аудиториях; стремление сформировать собственный репертуар и найти особую манеру исполнения, отличные от принятых во взрослой среде; вместе с тем – быстрая смена ориентиров, следование моде (но не всей, а специфически молодежной), невольное подражание любимым молодым исполнителям, ансамблям, композиторам, связанное с жизненной и артистической неопытностью, незрелостью. Надо учесть и тот фактор, как наличие у молодых людей (до вступления в брак) большего количества свободного времени, чем у взрослых, но меньше материальных средств.

Что же касается конкретных форм музыкальных элементов, то они понемногу эволюционировали от одного исторического периода к другому в зависимости от действия временных, изменяющихся факторов, которые носят частично также социальный и социально-психологический характер, частично-эстетический , частично-технической .

К изменяющимся социальным факторам принадлежат, например, конкретные условия материальной жизни советского народа в конкретный исторический период, состав молодежи с точки зрения соотношения рабочих, крестьян и интеллигенции, городских и деревенских жителей, её общекультурный уровень. К социально-психологическим – общественные обычаи и настроения, преобладавшие в тот или иной период. К эстетическим – господствовавшие тогда же течение и вкусы в области как серьезной, так и легкой музыки. К техническим – наличие и степень развития музыкальных инструментов, а также средств записи, воспроизведения и распространения музыки.

В первые годы Советской власти произошли существенные преобразования в системе народного образования. Важнейшей задачей стала борьба с неграмотностью. Были открыты повсеместно школы для детей и взрослых. Первичными очагами широко развивающейся сети культпросвета стали Народные дома, краткосрочные национальные курсы, Институты просвещения. Наряду с обучением грамоте, в них приобщали народные массы к музыкальному искусству.

Съезд отдела народного образования (ОНО) Туркестанской республики в 1919 году определил задачи отделов народного образования с использованием искусства как средства воспитания и пропаганды. В этих целях, учитывая опыт Советской России, рекомендовалось широко использовать революционные и массовые песни.

В 20-х годах XX века господствующими формами музицирования молодёжи в Казахстане были пение под домбру, исполнение кюев, хоровое пение революционных песен, старых народных или новых самодеятельных песен и игра на гармонике. В 30-х годах гармоника уступила место баяну. Одновременно в городе распространились любительские ансамбли джазового типа. Репертуар составляли главным образом песни советских композиторов и бытовые танцы. С 30-х годов, когда был введен начальный всеобуч, система народного образования все больше подчинялась централизованному управлению из Москвы. Откуда поступали программы, учебные планы, методические рекомендации, различного рода инструкции. Музыкальное воспитание должно было осуществляться по двум каналам параллельно:



  1. Общеобразовательная школа, в которой предусматривались в обязательном порядке уроки пения по одному часу в неделю с 1 по 7 классы.

  2. Различные формы внешкольного музыкального воспитания и образования (музыкальные школы, дома пионеров, клубы и т.д.).

Соответственно инструкциям, в общеобразовательных школах уроки пения вел учитель начальных классов. Только с 5 класса занятия должны были вестись педагогом-музыкантом, что не всегда оказывалось возможным.

Существовавшие в эти годы программы по пению ставили перед уроком музыки, следующие основные задачи:



  1. Научить детей правильно петь, овладеть необходимым минимумом песенного репертуара.

  2. Привить навыки слушания и элементарного анализа музыкальных произведений.

  3. Овладеть начальными знаниями по музыкальной грамоте (сольфеджио), научить детей петь по нотам.

Чтобы выполнить подобные задачи, сам учитель должен был играть на каком-нибудь музыкальном инструменте, владеть хотя бы элементарными познаниями в области теории музыки и методики певческого воспитания. Разве мог педагог-неспециалист проводить полноценные занятия?

Не удивительно, что уроки пения заменялись другими, и к ним вырабатывалось негативное отношение среди детей и взрослых. Уроки пения вели педагоги разных предметов. Репертуар подбирался соответственно вкусу учителя и состоял из революционных и народных песен, часто не соответствующих возрасту детей. Постепенно стали появляться пионерские песни и песни из кинофильмов. Разучивание происходило «с голоса». В качестве сопровождавшего инструмента была домбра, баян, скрипка, редко фортепиано. Случались и такие ситуации, когда учитель не мог играть ни на одном инструменте, и дети пели как-бы «а cappella». Такая ситуация сложилась не только в Казахстане, но и во многих республиках СССР. Тем более отрадно сознавать, что и при тех условиях находились люди, способные оберегать детей от рутины, вовлекавшие их в мир музыки

В годы Великой Отечественной войны в Казахстане находилось немало музыкантов-педагогов, эвакуированных из Москвы, Ленинграда, Киева и других городов. Это создало благоприятные условия для организации в республике новых музыкальных школ и училищ. Так, в 1943 году, в Павлодаре была открыта первая музыкальная школа.

Из года в год в Казахстане увеличивалось количество музыкальных школ, училищ. При педагогических институтах также открывались музыкальные факультеты, выпускники которых пополнили «армию» учителей школ. Таким образом, складывавшаяся постепенно система музыкального образования давала свои результаты.

Развитию музыкального просвещения в Казахстане в конце 40-х годов способствовало создание в Москве НИИ Художественного воспитания Академии педагогических наук. Он оказал «большое влияние на разработку методических основ музыкально-эстетического воспитания детей, изучение детского голоса и методов его развития, систему подготовки педагогов-музыкантов. Одно из направлений работы института было связано с обновлением и совершенствованием уроков музыки в общеобразовательной школе, разработкой программ».

Методический, нотный учебный материал, созданный по инициативе этого научно-исследовательского института распространялся по всем республикам СССР и помогал учителям пения совершенствовать методы преподавания.

Для казахских школ создавались учебники, методические пособия, авторами-составителями которых являлись педагоги – музыканты кому будущее нации, её музыкальная культура не были безразличны.

Много труда вложил в изучение вопросов музыкально-эстетического воспитания детей, композитор, кандидат искусствоведческих наук Бисенгали Гизатов. Им созданы: «Школа игры на домбре» совместно с Л. Хамиди (1950 г.), методическое пособие «Уроки пения и музыки в школе» для учителей общеобразовательных школ (1951г.), учебники «Уроки пения и музыки» для 1 («Музыкальный букварь»), 2,4 классов. Б. Гизатов являлся составителем сборников песен, куда входят и песни, написанные им самим.

Все эти пособия, сборники неоднократно переиздавались, по ним занимались и занимаются в казахских школах.

В 40-50-х годах к любительским формам музицирования добавились любительские (самодеятельные) хоры и оркестры «академического» типа, исполняющие серьезную классическую и современную музыку. В конце 50-х годов и 60-х годах, при сохранении «академических» форм, стало развиваться сочинение сольное или групповое, исполнение молодёжью под гитару (без электроусиления) самодеятельных песен на стихи профессиональных поэтов или на собственные стихи, а затем, примерно с сезона 1962/63 года, возникли в большом количестве и электоргитарные группы, оснащенные соответствующей аппататурой (усилители, ревербераторы, репродукторы), и исполняющие самые разнообразные произведения легкой музыки (главным образом, взятые с пластинок). Наряду с самодеятельными авторами – исполнителями гитарных песен и любительскими электрогитарными группами действуют многочисленные и очень сильные самодеятельные хоры, имеющие сотни участников и испоняющие сложные произведения классической и современной музыки. Функционируют также самодеятельные вокальные ансамбли (квартеты, квинтеты), симфонические оркестры и оркестры русских и казахских народных инструментов.

К шестидесятым годам в республике стали проявлять творческую активность специалисты-музыканты коренной национальности. Средние и высшие учебные заведения постепенно набирали силу. Росли и профессионально крепли их выпускники.

В 60-70-е годы активно развивается хоровая самодеятельность, но одним из негативных моментов было увлечение массовостью, большим количеством участников, когда количество довлело над качеством. Обделяя вниманием учителя пения в школе, или руководителя хорового кружка в клубе, администрация вспоминала о нём, как в прочем и о важности музыкально-эстетического воспитания, только накануне смотров. Массовый хор использовался «как могучее средство для музыкально-слухового оформления и придания зрительно-декоративной монументальности».

Для семидесятых годов характерно развитие студийных форм работы на базе общеобразовательных школ. Большой популярностью пользовались музыкальные студии, созданные в ряде школ республики. Играя важную роль в системе внеклассного и внешкольного музыкального воспитания и образования, они наряду со школами-семилетками, давали возможность детям более углубленно заниматься музыкой. Зачастую, не ставя перед собой в будущем карьеры музыканта, выпускники таких школ, студий духовно обогащали себя, воспитывали вкус к подлинным шедеврам искусства.

Но, все же, каких бы вершин ни достигали отдельные детские исполнительские коллективы, фундаментом массовой музыкальной культуры является общеобразовательная школа, именно по её состоянию определяется уровень массового музыкального воспитания.

С середины 70-х годов отдельные педагоги в общеобразовательных школах республики начали работать по программе «Музыка», разработанной под руководством композитора, музыкального просветителя Д.Б. Кабалевского. Официально министерство просвещения Казахстана ввело в программу по музыке для 1,2,3 классов в ряде школ республики в январе 1980 года. Намечалось, что к 1985/86 учебному году по ней начнут заниматься все школы. Но этого не произошло.

Не все педагоги приняли однозначно эту программу. Тому есть объективные и субъективные причины. К первым относится прежде всего несогласие замены уроков пения на уроки музыки с вытекающими отсюда последствиями, а ко вторым – неподготовленность учителей-музыкантов к предлагаемому типу уроков, требующих высокого интеллектуального и профессионального уровня самих учителей.

Еще одна причина – элементарное отсутствие во многих школах и не только в отдаленных сельских, но и городских – учителей музыки.

Программа Д.Б. Кабалевского предусматривает систематическое, постепенное накопление и усвоение знаний. Но если в школе не было учителя год, два… дальше уже усвоить программу в полной мере – невозможно. К тому же нельзя не учитывать такой факт, что среди учителей музыки встречаются люди равнодушные, ленивые, недоучившиеся, не любящие ни искусство, ни детей. Стоит ли удивляться сложившемуся мнению об уроках музыки как развлечении? Конечно, при таком отношении к урокам трудно в школе работать тем, кто действительно хочет и способен развивать в детях тягу к искусству, к музыке. Тем более при вечной нехватке фоно-учебно-нотного материала, инструментария, технических средств обучения.

Но, прижившись в полной мере в Казахстане, Программа по концепции Д.Б. Кабалевского послужил творческим импульсом созданию новых программ.

Учитывая сложившееся к 70-80 годам положение в школах республики, потерявшей «в борьбе за мировую культуру» национальный репертуар, группой педагогов ЖенПИ и АГУ имени Абая была разработана программа «Елимай» для казахских школ. Помимо этого Министерством образования Казахстана в августе 1980 года было утверждено «Дополнение к программе по музыке для 1,2,3 классов школ с русским языком обучения», разработанное авторским коллективом (А.П. Иванов, Л.П. Мамизерова, М.Р. Джердималиева, Г.Ж. Карамолдаева, С.В. Туромщина) под руководством композитора, кандидата искусствоведческих наук Б.Г. Гизатова. «Оставив принципиально незыблемым музыкальный материал» программы Д.Б. Кабалевского, были внесены «существенные дополнения с учетом обучения детей в русских школах Казахстана. Эти дополнения, носящие обобщающий характер, раскрываются в конкретном музыкальном материале, основанном на казахской народной и современной музыке».

Активными помощниками в деле эстетического воспитания детей и молодежи были творческие организации республики. При филармониях и театрах стали регулярными и популярными абонементные спектакли и лекции-концерты.

В 70-80-х годах организованы при некоторых филармониях – Павлодарской, Джамбульской, Уральской – детские филармонии.

Огромную культурно-просветительскую миссию по воспитанию подрастающего поколения выполняют ведущие деятели музыкальной культуры Казахстана, а также большая «армия» педагогов-музыкантов музыкальных школ, училищ и консерватории. Помимо подготовки музыкально-педагогических кадров ими велась регулярно концертная деятельность, направленная на обогащение духовной культуры народов Казахстана

«Если принять во внимание воздействие небывалых возможностей современных средств информации, - писал известный композитор К.Караев, то мы с полным основанием можем говорить о подлинной «музыкальной биосфере», в которой протекает жизнь, труд, быт и отдых нашего народа. И сегодня мало кто может представить себе течение жизни нашего общества вне этой «музыкальной биосферы», которая стала необходимой для нашего сознания, как чистый воздух необходим для жизни». Именно поэтому столь резко возрастает роль идейно-эстетического уровня тех музыкальных произведений, которые определяют художественный вкус, мировоззренческую позицию людей.

Музыка в силу своей способности непосредственно воспроизводить целостные душевные состояния человека и моделировать типы его деятельного участия в различных жизненных процессах, приобретает в современных условиях особое значение. Музыкальное искусство может не только отражать богатство и направленность назревающих социальных импульсов, но и, воспитывая творческую активность людей, выполнять насущные задачи выравнивания уровней элементов культуры в пределах массового сознания, интенсификации социального поведения групп и отдельных людей.

Каждый этап истории культуры отмечен стремлением к единству художественного мира, целостности человека. Но эта целостность может быть достигнута в полной мере лишь на основе гармонично развитой личности, порождаемой условиями общественного устройства. Целостность в пределах личности возникает тогда, когда ее творческая, культурная и социальная активность находят адекватную поддержку в обществе, могут быть полностью реализованными.

Гармонично развитая личность – явление не исключительное, случайное, а исторически обусловленное. Определенное культурное образование возникает на основе социальной потребности в нем и возможностей для функционирования.

В настоящее время снята проблема, которая стояла в 20-30-х годах, где массовое музыкальное просвещение было необходимо, чтобы приблизить полуграмотного и неграмотного массового слушателя к истинному пониманию настоящего большого искусства.

Музыкальное просвещение теснейшим образом связано с общим культурным наследием и прогрессивным развитием человечества, формированием гармонично развитой личности. Как любое духовное явление музыкальное произведение выражает те или иные стороны современного сознания, участвует в воспитании людей. Эту способность музыки подметили еще в древности, когда музыкальное искусство только зародилось. Многие теоретики и практики, начиная с античности, указывали на воспитательную функцию музыки, разрабатывали воспитательные программы на основе ее духовно-воздействующей силы. Извечное стремление людей к истине, добру и красоте находило свое отражение в музыкальных сочинениях, и они несли людям эти стремления и представления о прекрасном, пробуждали в людях художественное, творческое отношение к действительности, активно вторгались в образ жизни и образ мыслей.

Музыкальное просвещение представляет собой сложный, многообразный процесс. Оно протекает под влиянием социально-экономического прогресса, изменений в духовной жизни общества. Характерными особенностями обладает и внутренняя сторона музыкальной культуры, включающая в себя создание музыкальных произведений, способы их функционирования, хранения и воспроизведения, способность всего общества и отдельных людей воспринимать музыку, а музыкальных произведений – воздействовать на духовный мир человека, обогащать его. В рамках культуры музыка раскрывается как форма общественного богатства, а талант – как национальное достояние.



Музыкальное просвещение является важнейшим разделом эстетического воспитания. Для развития художественных вкусов и понимания музыки в нашей Республике делалось и делается многое: существует сеть музыкальных школ, функционируют различные музыкальные кружки в школах, образовательных учреждениях, при Дворцах школьников, Дворцах культуры и т. п.

Развитие музыкального просвещения включает в себя постоянное формирование художественных вкусов, запросов современного слушателя. В данном отношении эта задача остается столь же актуальной, как и прежде. И, в первую очередь, встает проблема воспитания молодого поколения. Ведь именно молодежь обладает наиболее «активным слухом», имеет наименее традиционное восприятие, наиболее нацелена на улавливание нового в силу необходимой для нее ориентации в будущее. Поэтому развитие музыкального просвещения включает в себя и формирование художественного мышления современного слушателя – его чуткости к прекрасному, богатства воображения, мысли, чувства, умения получать эстетическое наслаждение.

Таким образом, рассмотренные нами теоретическая сущность и содержание понятия музыкального просвещения позволяют сделать следующие выводы:

- музыкальное просвещение – это передача знаний, умений и навыков в области музыкального искусства, средствами и формами образовательных, музыкальных и культурно-просветительных учреждений;

- музыкальное просвещение занимает особое место в воспитании молодежи и взрослого населения, благодаря его непосредственному комплексному воздействию на человека при восприятии музыки.



с. 1 с. 2 ... с. 5 с. 6

скачать файл